Se suele decir que la versión de éste tema, que en 1962 dirigiera el especialista en temas históricos y tradicionales del Japón Hiroshi Inagaki, es la «definitiva». Desde luego, es la que más firmemente arraigada ha quedado en el espectador occidental.

La película nos muestra una combinación perfecta de reflexión sobre la corrupción política y el uso generalizado del soborno en el Japón de 1701, con unas dosis justas de acción y de aplicación de las leyes del honor por las que se regían los samuráis. Es decir: estamos en plena época feudal, con el Shogunato controlado por la familia Tokugawa; los Daimios como nobleza intermedia, y los samuráis como nobleza combatiente.

Inagaki, como decíamos, centró la práctica totalidad de su producción cinematográfica en éste periodo, dando algunas obras maestras como la trilogía ‘Samurái‘ o ‘Los Tres Tesoros‘.

‘47 Ronin‘ de Inagaki se presenta estructurada en dos partes, al igual que la otra versión de referencia sobre el tema, la que realizara veinte años antes Kenji Mizoguchi. Pero a diferencia de la de los Años Cuarenta, donde se dicen cosas tales como «no somos Chinos», en referencia a que lo propio del Samurái es la acción y no la Filosofía, la obra de Inagaki centra su narración en el punto de vista masculino (en la concepción de cómo deben hacerse las cosas que tienen los nobles guerreros), mientras que, como es habitual en su Cine, Mizoguchi plantea la narración desde el punto de vista de las consecuencias que tienen en las mujeres las acciones de sus dueños. Aparente contradicción ésta: Por un lado, en el filme de Mizoguchi se habla de que los japoneses son hombres de acción, mientras la pantalla está ocupada durante una gran parte del metraje por mujeres; Mizoguchi era así de particular, y su estética tan personal como su atormentada juventud.

Resulta patético contemplar al anciano noble Kira, Maestro de Ceremonias en ‘La Gran Mansión‘, repetir hasta la saciedad que aún no se ha hartado de acumular riquezas y de disfrutar de las mujeres, llegando a decir en la cara de su propia esposa que es bueno ofrecer a la esposa (si es bella, claro está) a cambio de obtener un cargo político más relevante que el que él ostenta. Así caracterizado, Kira se nos presenta como la antítesis de Asano, hombre que cree en la integridad de los funcionarios, rico, pero que ocupa un lugar subordinado al viejo corrupto, en el seno del comité de recepción, que rendirá pleitesía a los delegados que portan la respuesta imperial, y que ante las reiteradas provocaciones de que es objeto por parte de su superior, acaba perdiendo los nervios y desenvainando la espada contra él. Una premisa tan aparentemente simple nos da lugar a poder ver evolucionar a todo un fresco de personajes y personalidades, donde al contrario de lo que pudiera parecer no hay lugar para el Maniqueísmo ni para la actuación de personajes unidireccionales (ni en su psicología, ni en sus actuaciones).

Pero, como decíamos, Inagaki, si bien da cabida al punto de vista y a la sensibilidad femeninos, se decanta por la presentación de los planes de venganza, y por su realización, cosas que, como es lógico, quedan en manos de los samuráis, devenidos ronin tras el castigo impuesto al señor de la casa.

En ambos casos, la primera parte de la obra (‘Flores‘, en la versión de Inagaki) se utiliza para exponer la afrenta sufrida, y planificar la aplicación de una venganza restitutiva del honor, mientras la segunda (‘Nieve‘, en la misma versión) se corresponde con la llevada a cabo de la venganza.

Las interpretaciones son sobrias, contenidas y convincentes, destacando el gran Toshiro Mifune en el papel de un guerrero de fortuna, bebedor y frecuentador de geishas, que se hace simpático al espectador por su nobleza, su falta de ambiciones y su sencillez.

Sin embargo, ‘47 Ronin‘ dista mucho de ser una película sobre justicieros, a las que tanto nos tiene acostumbrados el agotado y aburrido Cine del Hollywood actual.

Para citar una muestra de lo que decimos, podemos hablar de la explotación de todas las posibilidades estéticas de la pantalla ancha (TohoScope, en éste caso -versión de la todopoderosa Compañía Toho del CinemaScope comercializado por la 20 Century Fox-). La pantalla ancha sirve magníficamente, en manos del director de fotografía Kazuo Yamada, para presentarnos la estructura apaisada de la casa japonesa, con sus amplios espacios, siempre basados en el ángulo recto; sus amplios y diáfanos corredores y sus puertas correderas. Pero, ante todo, el TohoScope nos sirve para seguir, con una sensación de mayor naturalidad que la pantalla cuadrada, la evolución de los personajes por un espacio que se apega al suelo, con la intención de elevar el espíritu. Nos permite asistir a la presentación de los suntuosos, y, a la vez, delicados biombos que recorren las paredes de estancias y pasillos, al tiempo que, combinados con las lentes adecuadas, facilita el trabajo de la profundidad de foco, de manera que podemos asistir, como en la pintura del más puro clasicismo, a varias acciones simultáneas, eso sí, unidas por el concepto de síntesis Wölffliniano, aportado por el Barroco Occidental.

Pero la pantalla ancha, ante todo, nos permite apreciar mediante travelings laterales discretos pero perceptibles todo el esplendor de la mansión japonesa, mientras que para conseguir el mismo efecto, Mizoguchi, en pantalla cuadrada, optaba por una estética de grúas y planos-secuencia, hasta casi agotar el chasis. Otra aportación estética de Inagaki a la imagen apaisada es el hecho de que le permite crear un espacio suficientemente amplio como para distribuir las figuras de los personajes y principales objetos de atrezzo con la volumetría suficiente como para tratarlos como verdaderas esculturas, con un carácter casi museográfico. Éste tratamiento lo llevará al máximo de sus posibilidades pocos años después Akira Kurosawa, en su obra ‘Barbarroja‘.

Si decíamos más arriba que la película se estructura en dos partes, debemos señalar cómo el argumento de una y otra influye en la puesta en escena de las mismas y del conjunto de la película.

La primera parte la encontramos fotografiada en colores amables, con un predominio absoluto de los espacios amplios y diáfanos, tanto en decorados de interiores, como en los (escasos y poco relevantes para la acción) de exteriores. Asistimos a todo un despliegue de amplios corredores, tranquilos y espaciosos patios, pinturas murales horizontalistas, biombos y, finalmente, las aludidas flores (de cerezo, que caen cuando las lleva el viento, igual que se lleva la vida del joven y honrado noble Asano). Incluso en la escena del ataque con espada de éste a Kira, no sentimos una verdadera sensación de violencia ante la delicuescencia de la estructura arquitectónica en la que se produce, de los colores que la impregnan y de los que llevan en sus ropajes los protagonistas y asistentes al hecho violento.

En la segunda parte, la iluminación se ensombrece ligeramente, sin que por ello llegue a resultar en ningún momento ominosa la venganza que se va ejecutando. Hay más verticalismo en la arquitectura de los decorados, las casas son más pequeñas y más naturalistas. Las acciones podrían parecer más violentas, y de hecho lo son, pero siempre cuidando la presentación de los valores ideológicos y los sentimientos de los personajes por encima de cualquier tentativa de presentar al público una película de espadachines. Las calles se estrechan significativamente, y los elementos que cierran campo están más próximos al objetivo que dos horas antes. La cámara se pone mínimamente nerviosa, realizando algún que otro picado y contrapicado, y algún zoom (elementos plásticos no totalmente ausentes de la primera parte); pero sin la sensación de violencia que nos haría tener la puesta en escena de una película «de acción». Incluso el degenerado noble Kira, que, en la primera parte ha alardeado de su cobardía, acaba muriendo entre la pureza de la nieve. Blancos son los pétalos de las flores de cerezo que acompañan la muerte de Asano, blanca es la nieve que acompaña la muerte de Kira: Se puede interpretar como una forma de redención de la canallada que había cometido el segundo contra el primero, así como de su vida disoluta y mezquina.

Como estamos viendo, Inagaki nos narra varias muertes, pero su capacidad de elidir una acción, que me atrevo a calificar de casi Fordiana, hace que no asistamos a ninguna de ellas; vemos la intención de matar o los cadáveres caídos en el suelo. Una mancha de sangre disparada contra una pared nos presenta un haraquiri (nuevamente estamos ante una forma de narrar que años después utilizaría con las personales modificaciones Kuroswa en ‘Ran‘).

Otro de los elementos significativos de la puesta en escena es la aparición de una acción aparentemente poco trascendente, que casi calcada aparecerá más tarde, con un sentido fuertemente determinante en la narración. Tomemos dos ejemplos.

La siembra de sal de los territorios propiedad del clan Asano, tras la condena a muerte del no corrupto, tendría su paralelismo y contraposición en el cultivo de las modestas huertas que realizan los sirvientes de la casa donde vive retirada la viuda; al menos a mí, el paralelismo visual y el mensaje ideológico de que la riqueza de los clanes feudales (o su pobreza, su ruina) procede de la fertilidad o infertilidad de la tierra, previa posesión de grandes extensiones de ésta, me resulta claro.

Otra presentación de ésta forma de narrar, lo constituirían el lanzamiento, por parte de unos pueblerinos malsanos, de una piedra contra la contera de la pared de la casa de la viuda citada, y la posterior escena del ataque a la nueva casa del noble Kira, en el que se lanza de forma muy similar un garfio con una cuerda, para que los asaltantes vengadores puedan escalar sus recios muros; se podría añadir el corolario del escalo de los muros de la casa del vecino de Kira.

Si rizamos el rizo, podríamos encontrar un elemento más de ésta forma de narrar. Se trataría del lugar y la forma en que se divierte el lancero que interpreta Toshiro Mifune, por contraposición a las escenas de la vida disoluta, que finge el número dos del clan Asano en el «Barrio Alegre» como forma de encubrir sus planes de venganza.

Hay un detalle en la película de Inagaki que no por tratado reiteradamente en el Cine, la Literatura Creativa, el Ensayo, y muchos otros géneros y medios de expresión, ha perdido su vigencia: ¿Qué nos pasa cuando somos nosotros, los occidentales, los extranjeros; los raros; los que tenemos ideas exóticas? Ésta cuestión queda claramente expuesta, aunque las dos escenas en que aparecen no duren más que un momento, mediante la presentación de la visita de los Holandeses y la reflexión a que da lugar en dos de los juramentados vengadores, respecto a qué pensarían aquellos señores que parecen salidos de un cuadro de van Loo, sobre lo que planean hacer, lo que es lo mismo: Sobre el sentido y validez de la moral dominante en la sociedad en que ellos viven.

Hay que señalar que, dentro de su esteticismo (si se me permite calificarlo así), la película no deja de resultar muy física, con elementos tales como una espada sacando una lasca de un pilar de madera, o unos porteadores de los palanquines cuyo cansancio y sudor se sienten a éste lado de la imagen.

Para ir finalizando, me gustaría abundar en algo ya comentado: Las reapariciones de elementos de la puesta en escena de la película de Inagaki en obras posteriores. Carezco de elementos documentales que corroboren lo que paso a exponer, pero, me resulta inimaginable la escena de la película ‘La Lista de Schindler‘ en la que el niño se refugia en las letrinas, sin que Steven Spielberg hubiera visto la parte de esta película en la que, durante el asalto final a la casa de Kira, un defensor busca desesperadamente un lugar para refugiarse en unos grandes recipientes de contenido no muy saludable, casi colmados ya por otros escapados. No creo que sea producto de mi imaginación, sobre todo, habida cuenta de la fascinación de la mayoría de los llamados «mocosos de Hollywood» por algunos directores nipones.

Una mención especial merece la banda sonora musical, creada por Akira Ifukube, autor entre otras de las de las películas de Gozilla. Su combinación de elementos estéticos y de instrumentos tradicionales Japoneses, como el koto (al que el guión da un valor narrativo), con los más abundantes de raigambre Occidental, contribuye a la delicuescencia del conjunto de la obra, que partiendo de una premisa argumental ruda, nos hace discurrir por caminos francamente agradables (casi pertenecientes al mal llamado «Cine familiar»).