– Para situar al espectador en potencia en el espacio-tiempo en el que discurre la película. En occidente la mayoría de los habitantes podemos intuir la situación de las zonas menos desarrolladas de Brasil, pero pocos la conocerán de manera directa. Más todavía en un momento en el que Brasil está en el primer plano de los medios de comunicación a causa de ser la sede de los Juegos Olímpicos de este año. Usted, al mostrar la región en cine, solo puede mostrar una parcela de esa realidad mediante la cámara. ¿Podría explicar de primera mano los conflictos de estas zonas? ¿Qué sucede en las favelas de Brasil hoy?

Lo primero es que las favelas en Brasil han cambiado mucho, de los 90 para acá han cambiado mucho. Iniciaron unos programas sociales, distribuciones…hay una ley en Brasil en la que no se puede tener hambre, todo el mundo tiene que tener comida. Hoy en día, cualquier persona en Heliópolis ya tiene televisor, computadora, Internet, celulares…las personas pasaron a consumir más al ver sus necesidades básicas cubiertas. Ahora bien, no todas las cosas han cambiado tanto. Primero, el acceso a la educación no ha crecido en la misma velocidad que el consumo. Segundo, el problema de la violencia no se ha solucionado, es un ciclo permanente. Es, por ejemplo, muy peligroso ser negro. En cuanto a los conflictos con la policía…los jóvenes tienen odio a la policía y la policía tiene miedo a los jóvenes. La policía cuando ve a un negro con una motocicleta primero dispara y después van a ver qué ha pasado. Rodando estas escenas teníamos mucho miedo por este tipo de situaciones. En definitiva, se consume más, pero la cultura, la educación y la violencia no han mejorado tanto.

– La transmisión de la música cumple en el film un papel de progreso gradual en tres niveles diferentes: el nivel individual, el grupal y el de comunidad como redención final. ¿Puede hablarnos de ese poder expiatorio y redentor?

Cuando empecé a hacer la película hablé mucho con el maestro Baccarelli (vida de un profesor de violín en la que está inspirada la película) y con los niños de la orquesta. Pero había una niña que era una guía para mí en Heliópolis. Ella me mostró el lado oscuro de la zona y de su propia vida. Aunque ella tuviera muchos traumas, quebró ese ciclo de violencia gracias a la música. Baccarelli cambió la vida de esta niña gracias a la música. Al final, todos los amigos que he llevado a ver la orquesta han llorado. La moraleja de todo esto es que no es tan difícil cambiar las cosas. Con un poco de voluntad se puede hacer mucho, y creo que la música tiene ese poder. Tanto la música clásica como la música tradicional. No quería establecer una jerarquía entre ambos estilos y para ello contraté a todos los mejores raperos de Brasil. Al fin y al cabo todos tienen talento.

– En la película se aprecian numerosos contrastes. Señalaré uno de ellos: Hay una conversación entre el profesor y Samuel que puede pasar desapercibida pero que está cargada de significado. En ella ambos hablan de sus escasas cualidades para jugar al fútbol (siendo ambos los que más aptitudes tienen para la música). Esta dualidad entre estudio y deporte está presente de manera común en muchos de nuestros discursos. Algo así como que en la vida tienes que escoger o praxis o vida intelectual, no pudiendo realizar ambas. ¿Puede hablarnos acerca de esta dicotomía tan manida?

(Se ríe) La verdad es que es una escena que improvisamos. Había media hora más de rodaje y dijimos: “vamos a hacer algo”. Lázaro, el actor principal, no sabe jugar a fútbol. Fue la ocasión perfecta para crear cierta conexión entre el profesor y Samuel hablando de algo fuera de la temática de la música. Es una escena que a mí me gusta, pero fue totalmente improvisada y rodada muy rápidamente.

– En las últimas décadas han surgido muchas películas basadas en un agente externo (un profesor) que se inserta en un grupo joven desordenado y caótico para salvarlo. Hablo de películas como las francesas La clase (Laurent Cantent, Francia, 2008) y Los chicos del coro (Christophe Barratier, Francia, 2004); Escuela de Rock de Linklater (Estados Unidos, 2003) o El club de los poetas muertos (Peter Weir, Estados Unidos, 1989). ¿Se ha inspirado en alguna de ellas para desarrollar El profesor de violín?

Hay algo de ello. A mí lo que me interesa es el cambio en el profesor, más que en los alumnos, aunque mi película al fin y al cabo terminó siendo de los niños. Por ejemplo, La clase es la que más me ha influenciado. Esta película era sobre el profesor, sobre lo que él sentía. Esta película francesa me interesó porque se siente algo muy vivo entre el profesor y los alumnos.