La fiabilidad de la imagen y el sonido puede ser una utopía. Se puede ver sin observar, como oír sin escuchar. En la segunda jornada de la Competición Oficial, se han presentado películas repletas de misterios. Revelaciones escondidas tras imágenes y sonidos. En la magnífica primera sesión, presenciábamos dos filmes sobre la transición a la madurez en ambientes oprimidos de dos jóvenes mujeres. En la estimulante A Minha Juventude (2016) de Rita Quelhas, una joven se encuentra enclaustrada durante la dictadura de Salazar. Mientras que la maravillosa The Impossible Picture (2016) de Sandra Wollner reflexiona sobre la conexión entre las imágenes y los recuerdos. Por último, la jornada se cerraba con Ember (2016) de Zeki Demirkubuz, diseccionando un triángulo amoroso y sus consecuencias mediante reflejos. Entre ambos visionados, comenzaba el Foco dedicado a la comedia y el absurdo en el cine iraní con Atomic Heart (2015) de Ali Ahmadzade. Una película que sirve de contrapunto a los estereotipos iraníes, una introducción perfecta al objetivo de la retrospectiva. Porque los espectadores somos el último filtro entre las películas y la realidad.

 ‘A MINHA JUVENTUDE’ (2016), DE RITA QUELHAS – COMPETICIÓN OFICIAL

Una joven coloca con mimo las piezas de un juego de construcción de madera. Al tiempo, se cansa y decide descansar. Una calma quebrada por un abrupto sonido. Un llanto infantil al unísono del derrumbe de la estructura antes levantada. Caída en consonancia con la vida de la protagonista de A Minha Juventude (2016) de Rita Quelhas. Un proyecto nacido durante su estancia en la escuela de cine, sin apenas recursos. Para suplir la falta de medios, la joven realizadora portuguesa se ampara en sus propios recuerdos familiares. Espacialmente, la habitación donde está enclaustrada la joven protagonista pertenecía a su abuela. Dominio del lugar originado de la consciencia de los detalles personales de la estancia. Por otro lado, temporal, pues el relato transcurre en la Portugal de los años 50 ó 60. No es relevante la precisión, sino sus restricciones. En esa época, Portugal sufría la dictadura de Salazar. Un periodo duro donde el conservadurismo arraigaba en la sociedad. Así, los valores tradicionales, como los múltiples motivos religiosos presentes en el filme, cercaban la libertad de las mujeres. Reclusión que Rita Quelhas filma con personalidad y un refinado gusto por la contemplación. La directora explota todos los espacios y su atmósfera. Aunque lo que hace distintiva su obra, es dejar que la sugerencia guíe su película. Pese a la dictadura, A Minha Juventude acaba dominando su propia celda. Hay libertad en el espacio entre los barrotes.

Mientras que la joven madre intenta calmar a su bebé, una colorida flor domina la pantalla. Un color intenso tan vivo como anticuado, gracias a la singularidad del miniDV. Pues Rita Quelhas nunca nos muestra la realidad, sino una dimensión paralela: la vida no vivida. Visualmente, las metáforas inundan el metraje entre frutos, postales de paisajes y flores. Elementos vitales cuya presencia refuerza la reclusión de la joven. En la claustrofóbica estancia habitan la joven, su madre y su descendiente. Rostros desolados por la situación, únicamente fracturados por un teléfono y una ventana. Porque lo que convierte A Minha Juventude en una obra sentida es la percepción del sonido. El teléfono y la ventana funcionan como límites divisorios entre el interior y el exterior. No se muestra lo que hay más allá de estas fronteras, mas llega la felicidad en forma de resonancia. Por un lado, una llamada conecta a la joven con un amigo. Ante el recuerdo de un baile, de una sintonía, se dibuja una débil sonrisa en su cara. La alegría descompuesta por las obligaciones morales impuestas por la sociedad tradicional. Asimismo, desde una ventana entreabierta se intuye el ruido de los coches y su libertad inherente. El desplazamiento sonoro frente al enclaustramiento. Al final, Rita Quelhas ha conseguido que la sensación claustrofóbica se apodere de nosotros. No hay rastro de progreso en la vida de la protagonista. Entonces se abre por completo la ventana. Los anhelos fluyen y el bebé deja de llorar. La esperanza siempre ha estado dentro de la habitación.

 ‘THE IMPOSSIBLE PICTURE’ (2016), DE SANDRA WOLLNER – COMPETICIÓN OFICIAL

“Papá siempre decía que tenías que ser rápido si querías ver algo, porque todo se desvanecía muy rápido. Pero yo no creo que sea cierto, tienes que seguir observando».

En un soleado día, un padre graba un vídeo casero. Radiantes estampas de su mujer y sus hijas disfrutando del tiempo. Pero pronto, la vitalidad se desvanece. Las imágenes nacen de las violentas órdenes del hombre. El simple camino realizado por su mujer entre la casa y una mesa exterior debe ser repetido varias veces. La imagen tiene que inmortalizar su propia realidad. Esta grabación acaba con una lección sobre cómo filmar a su hija mayor, una niña de 13 años llamada Johanna. Ella sufre la polio y la sonrisa que ilumina el vídeo familiar es consecuencia de una directriz de su padre. Pero cuando la cámara pasa a sus manos, el punto de vista cambia. El primer concepto que aprende es a enfocar, una decisión más vital que artística. Porque como expresa la cita que abre el texto, la forma de mirar es un modo de vivir. Reflexiones sobre la imagen, los recuerdos y la familia que constituyen la ópera prima de la directora austríaca Sandra Wollner. Una obra compleja con un atrevimiento e inteligencia inusuales. Pues se puede describir The Impossible Picture (2016) con el mejor adjetivo posible para una película: especial. Al comienzo de la cinta, el padre muere. Esto hace que la enseñanza cinematográfica de Johanna se desvanezca. Ahora, con su cámara de 8mm, las grabaciones irán madurando junto a su dueña. Un proceso gradual, donde al iterar la observación de las mismas escenas se irán revelando sorprendentes secretos. Ahondar en la imagen desde su filosofía de vida. Al principio, cree en observar y sacar los misterios de la imagen. Enfocando lejos de los lugares donde miraríamos en una primera mirada. Pero las palabras del padre cobrarán fuerza al crecer. A veces es mejor ojear que observar.

Con el fallecimiento del padre, el miedo se apaga. Las tres integrantes de la familia no deben obedecer más. Estamos en Austria en 1956, con los restos de las guerras todavía candentes. En busca de una nueva y mejor vida, ellos se mudan a la casa de su abuela. Un hogar seco con una atmósfera cortante. Allí transcurrirá toda la historia de The Impossible Picture, un espacio para retratar tres generaciones de mujeres. En los documentos en 8mm de Johanna, su familia se sombrea ante su curiosa y paciente contemplación. Como la más pequeña de la casa, tenemos a la hermana de Johanna. Un enérgico símbolo de la felicidad y la inocencia, pues entender el desolador mundo que le rodea queda lejos. Las muñecas que posee la cría son compradas por su madre, una mujer que ha sufrido la miseria moral de su marido. En una conversación, un hombre explica que su rol dentro del entorno doméstico debe ser dominante, al igual que un país en guerra. Una opresión que llega a la última generación, con la abuela de Johanna. En contraposición a la anterior declaración, ella maneja el hogar. Allí, tiene un club de cocina repleto de alumnas, una de las escenas favoritas de Johanna. Pues la música y los invitados chispean ante su objetivo. Aunque, progresivamente, los vídeos caseros se enmarcaran en el género de horror. Ya que la cámara es objetiva y adaptable. Engañarse es pura inocencia.

Cuando el padre le enseñaba a Johanna a enfocar, le ilustraba sobre qué filmar, mas no cómo. Él guardaba los fragmentos acordes con sus deseos: una familia feliz. Al falsear la escena, distorsionaba la realidad. Entraban en juego las emociones. Al descubrir su presencia en la guerra, comprendemos que ya no hay espacio para más recuerdos sangrantes. La vida suele ser cruel. Una experiencia aún no aprendida por Johanna. En su senda a la madurez, la curiosidad deja de ser un estímulo. Momento en que Sandra Wollner dota de una sensibilidad profunda a The Impossible Picture. Brillantez insólita en una ópera prima, al reflexionar sobre la fiabilidad de las imágenes. Ya no sólo de los aparatos de grabación, sino de su verdadera esencia: los recuerdos. Las capturas  quedan como nuestro pasado, nuestra historia. Y si el padre preparaba los suyos mediante amenazas, la mente desfigura la realidad inventando nuevas vivencias. Los secretos en una imagen son indistinguibles, al igual que la memoria y la imaginación. Pues Johanna logra comprender por qué su padre decía que todo se desvanecía rápido. Debes mirar cuando la imagen todavía late.

‘ATOMIC HEART’ (2015), DE ALI AHMADZADEH – FOCO COMEDIA Y ABSURDO EN EL CINE IRANÍ

A toda velocidad, el coche conducido por Arineh salta tras pasar por un bache. Ante la queja de su amiga Nobahar, le replica que no tiene tiempo ni ganas de frenar. Después de salir de una fiesta en Teherán, esta pareja se encuentra inmersa en la vuelta a casa en plena noche. Ambas son dos jóvenes con el pelo teñido disfrutando de la vida nocturna de la capital. Lo que deviene en Atomic Heart (2015), una eléctrica road movie dirigida por Ali Ahmadzade. Cuando se cruzan con un policía, este les pregunta por la identidad del conductor, esperando que le aclaren dónde está su compañía masculina. Esta cuestión entronca directamente con la mirada de Irán en conocidas road movies de figuras tan representativas como Abbas Kiarostami y Jafar Panahi. Pues Atomic Heart va romper todos los esquemas preconcebidos sobre el cine y la sociedad iraní a la misma velocidad que conduce Arineh. Cabe señalar que la historia de las jóvenes, interpretadas con valentía por Taraneh Alidoosti y Pegah Ahangarani, fue censurada en su país de origen. Señal inequívoca de su cercanía con la realidad. Sin embargo, este reflejo no compone la totalidad de la obra, diferenciando entre un estado desvelado y la más desconcertante pesadilla. Antes de introducirse en la locura, el guión de Atomic Heart serpentea por cuestiones existencias, políticas e históricas de la Historia de Irán. Un libreto ágil y muy divertido, concentrando el foco en las palabras. Así, tienen lugar conversaciones distendidas sobre diversos temas como la representación de Irán en el cine. Comentan como Argo (2012) menosprecia y estereotipa a la sociedad iraní. Ya que Ali Ahmadzade tiene la obligación moral exponer su propio punto de vista. Un nuevo ángulo de la noche de Irán. Mirada desde la referencia al álbum de Pink Floyd Atom Heart Mother, inspirado en  la noticia de una mujer con un marcapasos atómico. Un suceso que captura la época de Mahmoud Ahmadinejad. La vida nuclear de un país que necesita ser iluminado. Una nueva mirada con cada chispazo dialéctico.

La aceleración no disminuye y esto acaba en un accidente. Las dos amigas no tienen dinero para pagar los daños causados al otro involucrado. No obstante, nos encontramos durante la reforma a los subsidios de  Mahmoud Ahmadinejad, por lo que no se puede sacar dinero de los cajeros. Entonces hace aparición un apuesto hombre que realiza el desembolso de la cantidad acordada. Al comienzo de la obra, se nos había advertido de la presencia de un ser malvado sin especificar su nombre. Un ser que poco a poco veremos de qué es capaz. El nuevo acompañante de las dos amigas dotará el ambiente de un fondo perturbador. Sin previo aviso, Atomic Heart vira hacia una pesadilla inquietante. El objetivo de la travesía ya no es llegar a casa lo antes posible, sino deshacerse de esta amenazadora presencia. La nueva dirección de los diálogos torna en relevantes cuestiones morales. Aunque, esta vez sí, Ali Ahmadzade decide explicitar el contexto, produciéndose una de las sorpresas más dementes de los últimos tiempos. Así, el absurdo toma la cinta y el nuevo estado es simple tensión. Un contraste feroz con la distendida primera parte. En resumidas cuentas, la original premisa Atomic Heart no dejará indiferente a nadie. Una película vital por romper los estereotipos de la sociedad y el cine iraní.  Nunca estuvo más justificado saltarse todos los límites de velocidad.

 ‘EMBER’ (2016), DE ZEKI DEMIRKUBUZ – COMPETICIÓN OFICIAL

Frente a la cama de Emine hay dos fotografías. En la superior, está abrazada a su marido; en la inferior, aparece su hijo. Una disposición que ya advierte la desestructuración familiar, con los dos cuadros separados. No obstante, la composición todavía nos descubre más detalles sobre su vida doméstica cuando la luz incide filtrada por la cortina. Cuando sólo quedan iluminados Emine y su hijo Mete, dejando en la penumbra al tercer integrante. Esta cuidada y compleja puesta en escena resume la última película de Zeki Demirkubuz, Ember (2016). Una obra obsesionada en crear dependencias y ausencias desde la narrativa formal. Ante el fin de dibujar el triángulo amoroso que funcionará como núcleo, Demirkubuz introduce con detalle cada uno de los vértices. El primer personaje presentado es Emine, una madre coraje que subiste con su hijo durante la ausencia de su marido, Cemal. Él es un hombre impulsivo cuyo orgullo suele derivar en la agresividad. Tras perder su trabajo, viaja a Rumania, donde se encuentra preso. Por último, para cerrar la estructura, aparece el antiguo jefe de Cemal, Ziya, encargado  del taller de costura donde trabajaba. Como detonante del melodrama, Ziya lleva enamorado de Emine desde hace tiempo y decide actuar. Con estos vértices, Demirkubuz comienza a acercar y separar cada uno de los puntos, observando un triángulo en continua transformación, mas nunca en equilibrio. El guión escrito por el propio director se inspira en Una gallina en el viento (1948) de Yasujirō Ozu para relevar la oscuridad de la vida doméstica y la dificultad para escapar de ella. Un hogar que oprime y agota la energía de sus prisioneros. Un futuro que siempre vuelve a las mismas cuatro paredes.

Antes del regreso de Cemal, su antiguo jefe decide pagar la vital operación de corazón que necesita su hijo. Un acto desinteresado con el único fin de ganarse a su objeto de deseo, Emine. Pero todos los movimientos de los tres protagonistas no afectan a una única persona, sino que cambian su alrededor al completo. Al costear la intervención, Emine le debe gratitud, siendo una especie de acreedor. Mientras que para Cemal, es una ofensa a su honor y un desprecio a su poder. Sin embargo, estas emociones soterradas no se verbalizan ni se muestran explícitamente. Pues Ember destaca en los formalismos utilizados para descifrar la psicología de cada personaje. El fuera de campo para el acoso, los reflejos para gritar los anhelos más profundos y la distorsión para que la alineación. Una notable narrativa visual que acaba sucumbiendo ante un torpe guión. Toda la elegancia y tensión generada por las obsesiones estilísticas del director se echan por tierra con la resolución del filme. Después de incrementar la intensidad y oscuridad, emergiendo fuera del triángulo los daños colaterales de las relaciones tóxicas, las decisiones se sustituyen por los caprichos. Ante la falta de ideas, el guión de Demirkubuz se esconde entre tópicos dramáticos, dejando a un lado las consecuencias de las actitudes personales. Una conclusión dolorosa al anular todo el buen trabajo realizado sobre la psicología de un hogar. Porque la sensación que generaba Ember era rabia por la imposibilidad de escapar de una realidad, pero acaba siendo rabia por cómo se produce esta. Emine, Cemal y Ziya tenían el poder y la obligación moral de cambiar su porvenir. Todo quedaba en su mano. Lo que nos deja como recuerdo de Ember su cuestión más desgarradora. Una pregunta que tanto los personajes como Zeki Demirkubuz no saben afrontar: “¿Por qué haces todo esto?” Su respuesta es el silencio.