Juana de Arco en el cine: Pasión y proceso

La pasión de Juana de Arco

La figura de Juana de Arco ha sido llevada al cine en multitud de ocasiones y desde cinematografías muy diversas. Quizá por ser uno de esos personajes históricos cargados de simbolismo y sumamente carismáticos, el cine no ha dejado de volver una y otra vez a él, de encontrar siempre una nueva inspiración en la doncella de Orleans, desde Roberto Rossellini hasta Victor Fleming, desde Jacques Rivette a Luc Besson. Sin embargo, quedémonos con dos adaptaciones de su vida que sin duda han tenido una enorme influencia en la historia del medio audiovisual; La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer y El proceso de Juana de Arco, de Robert Bresson, dos títulos que han sido comparadas en más de una ocasión.

Y no sólo lo han sido por contar ambas prácticamente la misma historia (la del juicio por el cual Juana de Arco es injustamente condenada a la hoguera a manos la iglesia), centrándose en el mismo y más dramático momento de la vida del personaje, ni porque lo hagan cada una desde postulados estéticos radicalmente opuestos. A parte de ser un claro ejemplo de cómo en el cine puede variar el mismo cuento según quien te lo cuente y cómo, el paralelismo viene al caso porque estos dos directores también tienden a ser comparados.

Tanto Dreyer como Bresson llevan a cuestas los mismos calificativos; los dos hacen un cine “ascético”, “religioso”, “trascendente”, “depurado”… los dos son cineastas de culto, aplaudidos y criticados a partes iguales. Ambos se caracterizan por un alto nivel de exigencia para sí mismos y por tener unas ideas muy concretas sobre lo que es el cine (o al menos, su cine), y ambos están, en mayor o menor medida, influenciados por el cristianismo en sus vidas. Ambos buscan algo más que contar una simple historia, buscan una verdad humana en el arte. De Dreyer se dice que era capaz de esperar una eternidad hasta empezar a filmar debido a que las nubes no tenían la forma que él deseaba. Bresson es el creador de una estética totalmente nueva y rompedora, según la cual el cine es un arte bastardo, anti-creativo, contaminado por el teatro y por la simple reproducción visual, y que el “cinematógrafo” es el verdadero arte de la escritura con imágenes y sonidos, que se vale de la cámara para crear y no sólo para reproducir.

Juana de Arco

Dreyer y Bresson

Y sin embargo, dos versiones, dos mundos, dos “Juanas”. La primera, de 1928, muda, considerada a menudo un prodigio de la forma y adelantada a su tiempo. La segunda, de 1962, es otra obra aplaudida dentro de la filmografía de su autor, casi a la par que otros logros suyos como Pickpocket y Un condenado a muerte se ha escapado. La idea de partida es esquemática, pero al mismo tiempo muy universal y capaz de sugerir muchas cosas; el enfrentamiento del bien contra el mal, la inocencia contra la corrupción, la fé verdadera contra la fé hipócrita, el idealismo individualista contra la opresión colectiva, etc.

La pasión de Juana de Arco marca la diferencia desde el título. Juana de Arco está en el momento más difícil de su lucha y va a experimentar un calvario en toda regla, donde será acusada, amenazada, torturada y finalmente condenada a muerte, con el beneplácito de una institución religiosa controlada por sus enemigos. Por eso, Dreyer incluso se atreve a hacer paralelismos con la pasión de Cristo (con esos soldados grotescos que insultan a Juana y se mofan de su mesianismo). El proceso de Juana de Arco es un título que nos habla simplemente de un proceso, sin hacer hincapié en lo trágico del asunto, sin entrar a valorarlo, y consiste en la traducción a imágenes de un largo interrogatorio, con el característico hieratismo bressoniano.

Empezando por las protagonistas, Renee Jeanne Falconetti era una actriz de teatro con escasísimas incursiones en la gran pantalla (ésta y otra más, según creo). Realiza una interpretación física magistral, una de las más intensas y conmovedoras de la historia, desbordando los límites del histrionismo habitual en el cine silente. Su mirada de ¿loca? ¿iluminada? llega a sobrecoger. Inspira resignación, miedo, terror, piedad…

Juana de Arco

…mientras que, por otro lado, tenemos a Florence Delay. Esta chica no era actriz, y es que Bresson no sólo no utiliza actores ni actrices nunca, sino que reniega del concepto, para él una herencia del teatro que sólo tiene sentido sobre las tablas, pero no ante la cámara. Sus únicos actores son “modelos” que no actúan, no fingen, se limitan a “ser” ellos mismos. Son misteriosos e inexpresivos como estatuas, y su declamación se limita a un recitado monótono del texto. Un modelo no se diferencia de cualquier otro objeto captado por la cámara, todo forma parte de lo mismo. Esta Juana es fría y nada histriónica, lleva un peinado de los años 60, tiene los pies más en la tierra y tan sólo se permite un pequeño puchero.

Juana de Arco

Llama la atención que La pasión de Juana de Arco sea una rareza dentro de la filmografía de Dreyer, sin conexión aparente con Dies Irae, Ordet, etc. y las últimas (y más famosas) del director. Se suele decir que parecen de directores distintos, que la pasión… en realidad es una película única y alejada de cualquier autoría. Todo lo contrario sucede con proceso… que es un muestrario del estilo más característico del francés, aplicado al pie de la letra e incluso llevado al extremo, arriesgándose en el intento.

Dreyer se muestra interesado por el expresionismo y las posibilidades del montaje soviético, convierte la película en una “sinfonía de primeros planos”, como alguien ha dicho, dándole pleno protagonismo a las caras de los actores y sus expresiones faciales. Las imágenes son de una gran belleza e impacto (la fotografía es de Rudolph Maté), como una sucesión de cuadros en movimiento o una procesión de semana santa. Hay una poética del rostro, espejo visible del alma donde se traducen las emociones, la identidad y el estado interior de cada personaje. Al principio, el montaje se limita a ensamblar estos super-planos, y sólo al final se convierte en una apoteósis visual (muchedumbres humanas, movimientos vertiginosos de cámara, etc.) que a día de hoy es de una absoluta modernidad.

Juana de Arco

Bresson recurre a dos de sus máximas; fragmentación y repetición. Fragmentación del espacio fílmico en partes diferenciadas (como por ejemplo, primeros planos de manos y de piernas) y repetición de imágenes idénticas. Sin renunciar a la palabra, el resultado es como un ritual, una liturgia de gestos y acciones cotidianas, un sistema nuevo de interrelaciones donde el significado del montaje y de la cámara nunca es gratuito. Las imágenes no son espectaculares por sí mismas, son más bien triviales, el efecto se consigue cuando unas se apoyan a otras, funcionando como conjunto. Bustos parlantes, mismos salones y pasillos, entradas y salidas de los personajes, constantes preguntas y respuestas en un tono monocorde, neutro. El rostro no expresa nada, no significa nada por sí mismo, tampoco la voz, lo hace la propia disposición y sucesión de las imágenes tomadas.

Juana de Arco

El desenlace, finalmente, muestra a Juana en la hoguera. Dreyer lo filma de forma espectacular, pero el resultado final tal vez sea un tanto atropellado y deslucido. El final de Bresson parece más meditado y responde a la consecución de un milagro “cinematográfico”, la desaparición del cuerpo de Juana entre el humo ¿ascendido a los cielos? ¿relegado al fuera de campo definitivo?… mismos elementos en ambos; la cruz que alguien le entrega a la heroína, la presencia de unas palomas…

Juana de Arco

La música de la pasión viene firmada por Richard Einhorn y consiste en coros operísticos y una orquesta de sonoridad grandilocuente. Puede que sea demasiado enfática, pero encaja tan bien con lo visual que me parece inseparable una cosa de la otra (de ahí que la experiencia final no sea 100% obra de Dreyer, a lo que se le añade lo incompleto y restaurado de la copia original). El proceso no tiene banda sonora, únicamente el sonido de unos tambores. El sonido tiene, pese a todo, mucha importancia para Bresson, y a menudo la banda sonora de sus película son los ruidos y los sonidos ambientales.

A todos nos gusta la Juana de Dreyer, quizá porque corresponde más a los cánones del cine tal y como lo entendemos habitualmente. La Juana de Bresson, por contra, representa un desafío. Es fácil apreciar los estallidos de expresividad visual y actoral que nos ofrece Dreyer. Pero no es tan fácil sentir agrado por el hieratismo inmisericorde del casi experimento de Bresson. Dicho esto, quien tiene que decidir con cual se queda no es otro que el espectador.

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