La música en el cine es generalmente una materia que se desconoce, o lo que es peor, con la que se cree tener gran familiaridad – todos vemos películas, ¿no? –. Podemos encontrar en la gran pantalla todo tipo de músicas – pop, rock, rap, jazz, folclórica, clásica…–, todas con igual derecho de ciudadanía, pero el error consiste en creer que las comprendemos más allá de su superficie, o que entendemos su función en relación con la película. Esto no es un terreno exclusivo de la música, no obstante, el espectador puede también penetrar más o menos en el filme y comprender en diferente grado las sutiles conexiones del guión literario, la tensión que crean los movimientos de cámara o la riqueza de la composición fotográfica. Pero la música es especialmente vulnerable a esta confianza en la comunicación inmediata; estamos ante un falso lenguaje común.

La heterogeneidad de la audiencia es un aspecto limitante, pero por eso disfrutamos más un tipo de películas o unas músicas y no otras, es natural. No obstante, sigue habiendo un código cultural específico integrado en la música, distinto en Occidente y en Japón o India, pero que permite transmitir de manera más o menos democrática no solo un mensaje emocional, sino también intelectual, llegando pues a contar aspectos de la historia que ni siquiera figuran en el guión literario. El crítico Conrado Xalabarder se ha referido a esto como el guión musical, que sigue en paralelo al literario pero puede divergir y converger a éste según las circunstancias.

¿Por qué poner música en una película? Hemos hablado de los espectadores pero, ¿están preparados los propios creadores para responder a esta pregunta? Para situar el problema desde la perspectiva del cineasta, del director de la obra y responsable final de ella, valga la siguiente anécdota. El compositor cinematográfico Richard Bellis se entrevistó recientemente con tres estudiantes de cine, que acababan de graduarse en diferentes escuelas de California del Sur – la Universidad de California del Sur, la Universidad Loyola Marymount y la Universidad del Estado de California en Northridge, Los Angeles –. Tras escuchar y contestar sus preguntas sobre el papel del compositor – cuánto tiempo le lleva producir su partitura o en qué punto de la producción se le debería contratar –, Bellis preguntó con algo de asombro qué porcentaje de su programa de estudios se había dedicado al uso de la música en el cine. La respuesta fue unánime: cero. No deja de resultar alarmante que en el país líder del sector sucedan estas cosas.

Por lo general, la primera experiencia práctica que tiene un joven director a la hora de plantearse qué hacer con la música la tiene cuando contrata por primera vez a un compositor. Y éste puede que sea el mejor profesor o no, y probablemente tendrá problemas para conseguir entender la visión del cineasta, al no tener éste las nociones necesarias para transmitir sus ideas. Queda entonces una gran incertidumbre en el aire, y es: ¿con qué criterio contrata un director a un compositor? ¿Basándose en la calidad de su trabajo o en su profesionalidad? Según Bellis, puede que le contrate porque le gusta el aspecto de su estudio o porque le recuerda a un amigo que le caía muy bien… dejamos este tema para la reflexión.

No es el fin último de este texto dar respuestas, al menos no únicamente. Además de exponer lo mejor que podamos las funciones de la música en el cine para arrojar algo de luz – con una visión necesariamente parcial del tema, dada su extensión –, trataremos de plantear preguntas que el lector pueda utilizar para interrogar al cine mismo sobre su propia naturaleza y sus posibilidades estéticas y dramáticas. Afirmar que el cine y el papel de la música en él son cuestiones cerradas, que puedan describirse a modo de receta de cocina, sería a la vez simplista e inútil.

El cine, arte y artificio, es de naturaleza esencialmente compleja, pues persigue la creación de una realidad, de un universo de significación manipulando el tiempo y el espacio por medio de la combinación de muy diversos elementos, literarios, artísticos y tecnológicos. Todas estas componentes de naturaleza dispar ayudan a conformar la diégesis o espacio narrativo en el que todo tendrá lugar en una pieza audiovisual, por lo que su conjunción armónica es vital. La verosimilitud está en juego. Está en riesgo la comprensión del mensaje.

La banda sonora altera la imagen

La interacción de las componentes que dan lugar al cine no se produce mediante una mezcla aditiva (y esto es especialmente importante para comprender el papel del sonido y la música), sino que forman un tejido de influencias mutuas que acaban presentándose al espectador como algo completamente nuevo. La proyección de la banda sonora sobre la imagen modifica su percepción, y lo mismo puede ocurrir en ambos sentidos. Así, la mano clavada en una mesa en el prólogo de ‘Persona‘ (Ingmar Bergman, 1966) deja de ser algo abstracto para hacerse real y aterrador; el sonido del claveteo escuchado por sí solo tampoco significaría gran cosa, pero sobre la imagen resulta terrible. La existencia de un único marco para la imagen y los sonidos, la pantalla, condiciona esta percepción alterada. En la pantalla tiene lugar el fenómeno de la síncresis, definida por Michel Chion como la aparente adherencia del sonido y la imagen por el hecho de realizar una sonorización síncrona, lo cual en los primeros días de los talkies producía estupefacción en la audiencia por verse contemplando la realidad misma, capturada.

Así pues, en contra de lo que se piensa comúnmente en base a una suerte de sacralización superficial del séptimo arte, la imagen no crea la experiencia por sí sola, no evoca la realidad sino de forma muy débil, pues faltan multitud de sensaciones que como humanos percibimos; y no así la cámara, un transductor de luz a electricidad que tan solo captura una pequeña parte de lo que ven nuestros ojos, pues no dispone de un cerebro como el nuestro para procesar la imagen. Esta carencia la cubre el cine con montajes subjetivos, el uso de la profundidad de campo y otras prácticas muy creativas, si bien seguimos necesitando más información sensorial para tomarnos en serio esa diégesis y renunciar a la nuestra durante un rato. Hemos sobrevivido hasta ahora sin recrear el olfato – ¡gracias! –, pero el sonido diegético es fundamental para que el espectador disponga de un punto de experiencia – como extensión del concepto de punto de vista –.

Hemos hablado de la importancia del sonido pero, ¿qué pinta la música? Si pretendemos capturar una realidad o crear una nueva a partir de los guiones literario y técnico, ¿no puede el cine apañárselas por su cuenta? Autores como Andrei Tarkovsky han defendido elocuentemente que en teoría el cine «puro» sí ha de poder ser autosuficiente, aunque en su filmografía nunca aplicara del todo este principio. Alfred Hitchcock era también reticente a incluir música en sus películas, y parecía hacerlo siempre a regañadientes. Para la partitura de ‘Lifeboat‘ (Náufragos. Alfred Hitchcock, 1944) le prohibió expresamente al compositor David Raksin que incluyese música en las escenas desarrolladas en la barca – una manera eufemística de decir que no quería música en absoluto, dada la temática de la película –. El director razonaba: «En mitad del océano, ¿dónde está la orquesta?». La réplica de Raksin: «En mitad del océano, ¿dónde está la cámara?». Su respuesta no deja de recordarnos la naturaleza mecánica del cine, comenzando por el concepto de plano y sus cortes, pues todos los elementos de este arte contribuyen en mayor o menor medida a engañar al espectador.

John Ford hacía un juicio similar sobre la música en el cine empleando el argumento de la inverosimilitud: “Odio la música en las películas… No me gusta ver a un hombre solo en el desierto, muriéndose de sed, con la Orquesta de Filadelfia detrás de él”. Pero todos ellos utilizaron música, porque en el fondo eran conscientes de su poder, e incluso en ocasiones condicionaron toda la realización para que la aplicación de la música elevara el producto final a otro nivel. Fue el caso del mismo John Ford en ‘The Informer‘ (El delator. John Ford, 1935), con partitura de Max Steiner. En este filme, montador, compositor y director llegaron a un nivel de profundización rara vez visto en el cine, según confesión de los participantes, y el mismo Ford se implicó decididamente, aprobando y hasta sugiriendo muchos de los usos de la música en su película.

El código emocional de la música

Hablábamos antes de la necesidad de recrear nuestra experiencia cotidiana en la pantalla. Precisamente la música, que es una creación humana que expresa emociones humanas, incorporada en el celuloide le dota de este poder antiguo y produce una nueva transformación en la imagen. Al igual que con el sonido, gracias a la condición de marco único, la emoción parece surgir de la propia imagen; es más, parece provenir de los propios personajes. Y no hablamos de ponerle al plano etiquetas superficiales como alegría o tristeza, sino de proyectar en él una mixtura de matices emocionales que puede llegar a ser muy compleja – lo que Xalabarder denomina el código genético de la música, que los directores pueden diseñar para encargar un acompañamiento al compositor –. A lo largo de siglos, la música culta occidental ha dado forma a un lenguaje altamente codificado que pertenece a nuestra cultura, a lo aprehendido. Ha sido utilizado extensivamente con fines dramáticos por la ópera (descendiente de la tragedia griega), por Shakespeare en el teatro isabelino, por el oficio religioso, por magos y compañías circenses, y ha evolucionado a lo largo de todo este tiempo.

El compositor Richard Wagner, en la segunda mitad del s. XIX, llevó el código musical a otro nivel de sofisticación al asignar a los personajes de sus óperas un tema reconocible, el leitmotiv, que sirviera para identificar a un personaje en concreto estuviese o no presente en escena. Y no solo lo usaba para identificar personas, sino también lugares, situaciones o conceptos. Sus dramas ‘Tristan und Isolde‘ (Tristán e Isolda, 1865) y la tetralogía ‘Der Ring des Nibelungen‘ (El anillo del nibelungo, estrenada en 1876) representan quizá el culmen de la práctica del leitmotiv, que emplea además de manera dinámica, transformándolo de múltiples formas según dicte el argumento y reflejando así el hábitat exterior y el estado interior de los personajes. Esto fue aplaudido por muchos y criticado por otros tantos. Igor Stravinsky comparaba la técnica del leitmotiv con la asignación de números de guardarropía, y condenaba que el oyente requiriese de un manual de instrucciones para desentrañar el galimatías de referencias cruzadas que se formaba. Claude Debussy, aunque también la criticó en términos sarcásticos, trató de utilizarla de manera más sutil, con un tono lacónico, en su ópera ‘Pelléas et Mélisande‘ (1898).

Estos autores tuvieron una influencia tremenda en los primeros años del cine, a principios del s. XX, y en general la música acompañó al séptimo arte desde sus primeros pasos en las proyecciones de películas mudas. Era una forma de atraer la atención sobre la pantalla y, como necesidad más básica, de ahogar el estruendo del proyector (que aún no disponía de habitáculo propio) y el bullicio de la audiencia. Facilitaba la ruptura del tiempo cotidiano y la creación de un tiempo de representación. Un pianista o un conjunto instrumental pequeño tocaba en directo una o varias piezas en sincronía relativa con la imagen. Nacieron los cue sheets, partituras canónicas que se utilizaron especialmente en Estados Unidos para proyectar una emoción concreta en la pantalla. En este caso sí se trataba de un etiquetado más bien burdo, donde “misterio” y “terror” eran afectos suficientemente válidos. En Europa, era el director de orquesta quien normalmente instrumentaba y adaptaba fragmentos de música preexistente para ajustarlos a cada nueva proyección.

La composición de una música de forma expresa para acompañar a una película fue una práctica que nació en primer lugar en el viejo continente, siendo pionero el encargo de Le Film d’Art a Camille Saint-Saens para ‘L’assassinat du duc de Guise‘ (El asesinato del duque de Guisa. André Camettes, Charles le Bargy, 1908). Con este encargo de música original a un famoso compositor de óperas y obras orquestales se buscaba de alguna forma dignificar el nuevo arte y atraer así al público culto. Algo tuvo que ver también el idealismo de la obra de arte como ejemplar único, constituido por elementos enteramente originales y específicos, lo cual sin duda era algo ambicionado.

Los filmes que se sucedieron en las siguientes décadas mostraban una clara tentativa de hacer del cine sonoro una especie de ópera hablada, como se aprecia en ‘The Informer‘ y también en la posterior ‘Vertigo‘ (Vértigo (De entre los muertos). Alfred Hitchcock, 1966), ésta última muy próxima a los procedimientos y al sonido de ‘Tristan und Isolde‘. En este nuevo cine sonoro y síncrono el leitmotiv dominará el 90% de las partituras y la fiebre de la sonorización síncrona llevará a explotar el papel puntuador de la música al superponer efectos musicales imitativos a cualquier tipo de acción, lo cual en ocasiones puede llegar a resultar fastidioso. Algunos han llamado a esto mickey-mousing, en referencia al diseño sonoro imitativo del que gozaba el personaje estrella de Walt Disney. En la película de Ford no se llega al extremo del cartoon, pero sí hay una apariencia imitativa a causa de la sincronización de muchos de los gestos musicales de Steiner con eventos de la imagen. Por entonces tampoco era la música demasiado sigilosa, como lo es hoy en día: en ‘The Informer‘ el acompañamiento musical se interrumpe de manera brutal y sistemática para dar paso a una réplica del diálogo, un relevo explícito propio del canto declamado que se tenderá a evitar en todo el cine posterior sustituyéndolo por un modo de existencia más fluido e integrado en la película.

También se irá renunciando, muy paulatinamente, al triunfalismo wagneriano, para dar paso a un sinfonismo que a menudo busca la economía de medios, sin renunciar del todo a sus raíces románticas. Esto llevó décadas, como decimos; el estilo de Herrmann y de muchos otros compositores contemporáneos seguía siendo mucho más propio de la música pura – que se engalana de acuerdo a sus propios propósitos estéticos – que de la música funcional. Encontramos en los títulos iniciales de ‘North by Northwest‘ (Con la muerte en los talones. Alfred Hitchcock, 1959) una armonía compleja y un uso sumamente colorista de la orquesta que al audioespectador actual le puede parecer excesivo para un filme, y es probable que profiera en cualquier momento el consabido comentario de “suena muy antiguo”. Como todo el arte, es necesario ponerse en el contexto histórico adecuado para comprenderlo y apreciarlo tal y como es.

El cine adoptó el formalismo de la ópera y creció con él, apoyándose en sus códigos emocionales para construir la narrativa. Pero, en el cine actual, ¿sigue teniendo sentido que haya música? Su papel es más difícil que nunca en la historia del cine, de eso no nos puede caber duda. Los efectos especiales, el sonido 5.1, las ópticas de última generación y la edición digital, todo parece apuntar a un séptimo arte autosuficiente y espectacular, que nos deje con la boca abierta sin necesidad de añadir una sola nota puntuando la narración. Y sin embargo, películas como ‘Interstellar‘ (Christopher Nolan, 2014) no renuncian a los acordes de Hans Zimmer, una de las grandes figuras de la renovación de la música sinfónica en el cine. ¿Por qué es esto necesario?

Claudia Gorbman plantea un escenario hipotético en el que el cine hubiese evolucionado desde siempre sin rastro de la música en él. ¿No nos parecería impostado y pomposo su uso? Evidentemente, pero no habríamos podido disfrutar de obras maestras como ‘Otto e mezzo‘ (Ocho y medio. Federico Fellini, 1963), con sus evocadores cantos femeninos, del grito de esperanza del violín en ‘The Schindler’s List‘ (La lista de Schindler. Steven Spielberg, 1993) o de la distintiva marca Tarantino, director que en cada una de sus piezas construye una estética personal apoyado por la banda sonora musical, que tiene mucho de burlesca y de referencial. Si aceptamos que hemos heredado un vasto legado artístico, empezaremos entonces a encontrar muchas respuestas.

Los rasgos y funciones de la música cinematográfica

Ya en Wagner, ciertos temas del tejido orquestal hacen aparecer el inconsciente del personaje, enunciando lo que él ignora de sí mismo. En la película de Nolan, el protagonista no entiende totalmente el origen de las fuerzas que le conducen hacia delante y la música de Zimmer, sibilina, sugiere la verdad que hay detrás. Hacia el final de la película estará descubriendo el sentido completo del mensaje y podremos participar de su angustia. El acompañamiento musical consigue ahondar en la introspección y revelar la psique del protagonista. Si un personaje, en cambio, es deliberadamente privado de música, puede connotarse hermetismo o desamparo. Es el caso de Barbara Bel Geddes en ‘Vertigo‘, que es ninguneada abiertamente por Bernard Herrmann al negarle toda música, en concordancia con la poca atención que le presta James Stewart. El silencio musical, y el silencio en general, se convierte en el cine sonoro en un recurso poderoso, y cuando se usa de manera contrastante se hace palpable y hasta oprimente.

El entorno mismo del personaje puede ser hostil, respirar sarcasmo o indiferencia, por medio de la música anempática, que se opone a la música empática expresando lo contrario a lo que se muestra en la pantalla. Para entender el concepto solamente hemos de recordar las docenas de filmes de terror psicológico, que ya han convertido en cliché el uso de cajitas de música que acompañan a las niñas fantasma en sus paseos nocturnos. Un ejemplo claro de música anempática es también el uso diegético de «Singin’ Under The Rain» – de la película homónima de 1952 –, que canta Malcolm McDowell durante el linchamiento de un anciano en ‘The Orange Clockwork‘ (La naranja mecánica. Stanley Kubrick, 1971). Salpica de jovialidad el acto brutal que se comete, y nos devuelve una sensación agridulce que va más allá de lo que muestran las imágenes por sí solas. Durante toda la película se muestran escenas de extrema violencia a menudo acompañadas por fragmentos de la «Novena Sinfonía» de Beethoven, poniendo énfasis en lo distópico de la historia y que tienen curiosamente una doble interpretación: es música anempática desde el punto de vista del observador, pero empática desde el punto de vista del protagonista, que ve totalmente normal agredir a completos extraños y hasta busca el placer en esos actos.

La disonancia audiovisual producida por la música anempática puede también emplearse en el nivel de la referencia, anticipando un suceso adverso que sucederá más adelante en la película. Si el propio audiovisual comienza con una música apocalíptica aplicada sobre un bello paisaje, como sucede en ‘The Hateful Eight‘ (Los odiosos ocho. Quentin Tarantino, 2016) de la mano de Ennio Morricone, ya nos podemos hacer una idea del fatal destino que les espera a los participantes de esta historia. Esta música se sitúa fuera de la diégesis, en cuyo caso la llamamos extradiegética, incidental o de foso – en referencia al foso de la orquesta en los grandes teatros, situado fuera del escenario –, por lo que no es escuchada por los personajes del propio filme. Abundan los ejemplos del caso opuesto, la música diegética, que tiene lugar en la pantalla, y puede provenir de radios, instrumentistas o cantantes en escena, tarareos de un personaje, etc. La música en diégesis se justifica a sí misma, pues basta con que un personaje la toque o la cante. En cambio, la música incidental ha de ser coyuntural.

La música está integrada en el filme cuando su presencia es fundamental para la comprensión total del mismo, y no podría ser utilizada en otra película con los mismos resultados. Es el caso de ‘The Hateful Eight‘, donde Jennifer Jason Leigh interpreta una canción acompañándose con la guitarra en un momento dado, fundamental para cambiar el destino de varios de los personajes, así como la melodía del violín de John Morris en ‘Young Frankenstein‘ (El jovencito Frankenstein. Mel Brooks, 1974), que les sirve a los protagonistas para atraer al monstruo de vuelta al castillo, tocándola desde la torre.

En ‘The Orange Clockwork‘ también es música integrada la de Beethoven, al ser utilizada explícitamente en el guión literario para lavarle la cabeza a McDowell y producirle asociaciones dolorosas al escucharla; un giro en la semiótica cargado de ironía, pues hasta entonces había simbolizado la belleza del caos en su mente, acompañándole en cada uno de sus actos anárquicos. No necesariamente la película es mejor por contar con música integrada, todo depende de las necesidades de la película. Puede ser necesaria música integrada usada en el nivel de referencia espacial para hacernos saber que estamos, por ejemplo, en México, Francia u Oriente Medio, sin que ninguno de los personajes lo mencione. Es un uso generalmente asociado al discurso clásico, otras corrientes tienden a evitarlo o a usarlo de forma más sutil. Esto no es del todo aplicable al cine de autor; como siempre, el arte es caprichoso y cada uno hace lo que quiere.

También es muy común observar una transición entre el carácter diegético y el extradiegético: una melodía inicialmente silbada por un personaje es acompañada paulatinamente por la orquesta; podríamos vernos de repente transportados a otro escenario mediante un montaje paralelo mientras continua la música, pudiendo retornar al primer escenario en cualquier momento y la música recuperar su valor diegético original – el silbido indolente del personaje –. Mediante la música, el cine puede realizar transiciones suaves entre secuencias, sólidos montajes paralelos y malear el tiempo y el espacio a su antojo, sumándose al ya gran poder de la imagen sonorizada en este aspecto.

Vemos un ejemplo de la aplicación transicional de la que hablamos precisamente en ‘Young Frankenstein‘: los personajes comienzan llamando al monstruo tocando la melodía con sus instrumentos, pero cuando éste aparece la orquesta de foso refuerza el dramatismo cómico de su intento por trepar el muro de la torre, volviendo al estado anterior – violín solo, diegético – una vez ha alcanzado la cima. Hay mucha similitud entre esta transición diegética-incidental y la falsa diégesis, que es, por otra parte, una exageración de las características sonoras de una pieza, en principio diegética, pero cuya densidad de instrumentación y presencia vemos alterada; suenan más instrumentos de los que se ven, una orquesta completa cuando apenas vemos una trompa y un violín en imagen.

El nivel de percepción de la música condiciona también su efecto en la imagen. Es importante diferenciar nivel de percepción con nivel sonoro, éste último relativo solamente al volumen al que está mezclado el sonido. Por así decirlo, vendría a ser hasta qué punto somos conscientes de la influencia de la música sobre nosotros, o si acaso le prestamos alguna atención. El nivel de percepción bajo garantiza que la banda sonora no será escuchada ni recordada, pero la convierte en un arma de manipulación muy poderosa. Si los elementos visuales llaman más la atención que los musicales, por ejemplo, se logrará desviar la atención de éstos; el espectador será entonces muy vulnerable y aceptará como verdad cualquier cosa que connote la música. La primera escena de ‘The Illusionist‘ (El ilusionista. Neil Burger, 2006), con partitura de Philip Glass, se desarrolla en un nivel de percepción bajo, pues también convive con el griterío de la audiencia que reacciona al truco del mago y protesta por su detención policial. En la escena segunda escuchamos unos fagotes tocando melodías que no recordaremos, pero que nos convencen ya de la gravedad de la situación y de la peligrosidad del inspector.

Casi toda la primera parte de ‘Interstellar‘ se sitúa también en nivel de percepción bajo, aunque conforme avanza la película esta situación se revertirá y seremos entonces claramente conscientes de la presencia de Zimmer, que en algunos casos es atrevido con la instrumentación – el uso de electrónica que le caracteriza – y lo incisivo del acompañamiento. La música se expone y el sentido crítico del espectador despierta de su letargo, al dejar de ser un agente pasivo, lo cual explica tal vez algunas de las críticas que ha recibido este trabajo, porque al estar en desacuerdo con algún aspecto también se sufre una pérdida de confianza en el contrato audiovisual. Entonces, cabe preguntarse, ¿la mejor música es la que no se escucha? Nuevamente respondemos con un “depende”. El prólogo de ‘Forrest Gum‘ (Robert Zemeckis, 1994) se escucha, y es maravilloso; el tipo de construcción melódica y el carácter de “música absoluta” de la secuencia hace que se sitúe en un nivel de percepción alto, y es lo que permite al espectador emocionarse conscientemente e irse a a casa tarareando la inocente melodía. Pero, efectivamente, “el poder en la sombra” de la música es algo muy valorado por los cineastas a la hora de manipular a la audiencia. En el caso de ‘Interstellar‘, quizá nos encontremos ante la reticencia del espectador a someterse a experimentos sonoros más allá de lo convencional – porque ya hemos dejado claro que la música en el cine es una convención – que distraigan su atención cuando no quiere que sea distraída. Si la temática misma se presta a ello, sí puede haber extravagancias musicales como las que encontramos en ‘The Shining‘ (El resplandor. Stanley Kubrick, 1980), que en este caso no hacen sino acrecentar el miedo a lo desconocido.

La forma musical está altamente jerarquizada, y en el cine se explota esta cualidad jerárquica mediante el uso de temas principales, centrales, secundarios, leitmotifs de menor importancia, etc., para crear un discurso rico, organizado y coherente. El contratema tiene la peculiaridad de ser polo tensor, de fomentar el conflicto oponiéndose a otros temas musicales. Sería el caso de la «Marcha imperial» que abandera Darth Vader y el lado oscuro de la fuerza en ‘Star Wars‘ (La guerra de las galaxias. George Lucas, 19772005), de los temas asociados a Mordor en la saga ‘The Lord of the Rings‘ (El señor de los anillos. Peter Jackson, 2001-2003) o del famoso tema del escualo asesino en ‘Jaws‘ (Tiburón. Steven Spielberg, 1975).

Puede haber varios temas centrales, pero sólo un tema principal. La categoría de tema principal se la gana un tema según se desarrolle a lo largo de la película, y no necesariamente por haber sonado en los títulos de crédito iniciales. Cabría discutir si en la saga ‘Harry Potter‘ el tema principal va variando en cada entrega, pues en cada una de ellas se va utilizando con menos frecuencia el tema de celesta tan reconocible escrito por John Williams, incluso solo de forma referencial en los títulos iniciales de ‘Harry Potter and The Deathtly Hallows Part I‘ (Las reliquias de la muerte, parte 1. David Yates, 2010), tras lo cual da paso a un tema central que lo fagocita sin lugar a dudas, pues es usado todo el tiempo e incluso se cierra el filme con él. Vemos la respuesta a este caso concreto en la segunda parte de ‘The Deathly Hallows‘ (2011), donde tienen mayor presencia los temas con los que Williams inició la saga ante la necesidad de lograr una unidad estilística en la conclusión de la misma; responden, por tanto, a una jerarquía temática superior, dan un sentido formal a toda la saga.

Es tan importante cómo acaba musicalmente una película que puede cambiar el tono y el mensaje global. En ‘The Elephant Man‘ (El hombre elefante. David Lynch, 1980), la escena final suponía a priori la muerte y la liberación del monstruoso protagonista, pero en los títulos finales el director insistió en introducir una música preexistente, el «Adagio» de Samuel Barber. Tomó esta decisión contrariamente a los planes del compositor John Morris, que había ido construyendo a lo largo de su discurso dos temas centrales asociados al protagonista: uno que reflejaba su condición de monstruo y el otro, su humanidad. La idea de Morris era introducir éste último durante los créditos, sugiriendo con su tono poético y sereno la paz por fin hallada por el humilde personaje al quitarse la vida. Con la inserción del «Adagio», Lynch rompía la unidad estilística y la coherencia del guión musical, dando un tono desolador a toda la película.

El director tampoco contaba con que años más tarde Oliver Stone utilizaría la misma pieza en ‘Platoon‘ (Oliver Stone, 1986), película que tuvo un gran éxito. Las consecuencias eran fatales para Lynch, pues todo el mundo que veía el final de ‘The Elephant Man‘ pensaba automáticamente en la música de ‘Platoon‘. Una absoluta catástrofe para los propósitos dramáticos del filme, ya que el espectador estaba más pendiente de la referencia musical que de la muerte del protagonista. La noción de que en las grandes películas del pasado siempre ha habido un acuerdo perfecto entre las partes es absolutamente falsa, como ilustrábamos también con el caso de Hitchcock y Raksin en ‘Lifeboat‘.

El criterio de necesidad

Es importante valorar los riesgos que comporta el uso de determinadas músicas y, sobretodo, entender las necesidades de la película para poder satisfacerlas. Una película ha de tener solamente la música que necesita tener. Es posible que no necesite música en absoluto. Este diagnóstico es una de las fases más importantes de la creación de la partitura, y se realiza en la spotting session – que podríamos traducir como sesión de puntuación –, donde se reúnen el director y a veces el productor y otros responsables con el compositor para visionar la cinta, generalmente ya montada, y decidir sobre la cuestión de cuánta música, qué música y dónde debe estar situada – sus puntos de entrada y de salida –.

La puntuación de la que hablamos responde al “dónde” e incluso al “cómo”, y es análoga a la de cualquier texto escrito o hablado – sus puntos, comas, puntos y coma, etc. –, como si de una interpretación teatral se tratase. “Cuánta” es una cuestión compleja que depende de aspectos muy diversos, algunos tan aparentemente opuestos como la estética y los objetivos comerciales. “Qué música” a menudo puede venir determinado por las pistas de referencia que haya utilizado el montador a elección del director, a las que deberá ceñirse en carácter la partitura original, o bien puede dejarse en manos del compositor con algunas indicaciones de estilo por parte del cineasta.

También priman los criterios comerciales en muchas ocasiones a la hora de introducir canciones, no solo por razones estilísticas, sino para promocionar la película una vez se estrene. La tremenda aceptación de los géneros de música pop, rock o electrónica motiva este uso. El cine utiliza a menudo el carácter hedonista de la canción para construir determinadas secuencias que apelan a lo sensorial más que a lo intelectual, o bien en aquellas en las que predomina el subtexto. En ocasiones las canciones pueden monopolizar la banda sonora, limitando el uso de música orquestal incidental a apenas dos o tres intervenciones que se consideran necesarias desde el punto de vista de guión.

Haciendo el razonamiento inverso, preguntaríamos finalmente, ¿cuándo una música está mal empleada? Podría ser sin duda una de las preguntas que los tres estudiantes de cine plantearon al asombrado Richard Bellis. Evidentemente, cubrir la película ya montada de una pátina musical que le saque algo de brillo no suele ser un buen planteamiento. El primer criterio es la necesidad, como hemos tratado de ilustrar todo el tiempo, junto a la intención expresiva de los autores.

Cuando se hace buena música de cine, en realidad lo que se está haciendo es cine. Partiendo de un diseño temático inteligente y teniendo muy claro lo que se quiere connotar, de acuerdo al tono de la pieza, hay muchas posibilidades de que el uso de la música sea adecuado y sirva a los propósitos generales, creando una expresiva y sólida narración.

Nada garantiza, no obstante, el éxito de la película. Eso dependerá de muchas otras cosas.