Intolerancia: ¿arqueología o nacimiento del cine clásico?

Intolerancia

Cuando alguien se enfrenta a la realización de un comentario sobre ésta obra maestra de David Wark Griffith (Intolerance, 1916), no le queda más remedio que hacerse la pregunta que sirve de título a éste escrito.

Por un lado nos encontramos con arcaísmos como la proliferación de la utilización del iris y el catch de forma casi exagerada y con las más diversas formas geométricas, destinadas a dirigir y “cerrar” la mirada del espectador hacia un determinado fragmento de un fotograma. A éste respecto, no estoy de acuerdo con David Bordwell y Kristin Thompson (‘El Arte Cinematográfico; Una Introducción’; Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica S. A. pp. 208-209) en cuanto a que, al menos, algunos de estos catches constituirían una gran audacia desde el punto de vista estético. Se trata simplemente de guiar al espectador, respecto de lo que “debe” ver en la puesta en escena. En definitiva, de arcaísmos narrativos que tratan de suplantar (de sustituir, más bien) la tarea del explicador. Si no es demasiado osado contradecir a los dos colosos de la Historiografía del Cine, ésta es mi humilde opinión.

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Otro ejemplo de estética arcaizante lo constituiría la forma en que se presentan al espectador las puertas de las murallas de Babilonia: La cámara hace un recorrido en retrotraveling y ligero contrapicado para mostrar, de forma casi museográfica, la suntuosidad de las citadas puertas. Se trata, en definitiva, de la misma solución narrativa que dos años antes había dado Giovanni Pastrone en ‘Cabiria’: necesitaba abarcar un decorado al completo, puesto que un personaje sube desde el nivel de la calle al piso alto de la parte construida, y el espectador debía verlo, porque no se encontraba suficientemente desarrollado el fuera de campo.

Estos ejemplos y otros que podríamos citar, como la aglomeración de extras en los alrededores y en el adarve de las murallas de Babilonia, parados, casi estáticos, con la única finalidad de aumentar la sensación de espectacularidad mediante el despliegue de ésas masas de figurantes, y por tanto, con un valor narrativo casi nulo, nos sitúan ante el valor de la película como objeto arqueológico dentro de la Historia del Cine.

Igualmente podemos encontrar puestas en escena arcaizantes, casi sacadas de las “Vistas” de los Lumière, en el episodio de la “Matanza de San Bartolomé”. Se nos presenta la secuencia que se va a desarrollar partiendo de una imagen estática que reproduciría un cuadro tardorrenacentista, a partir del cual la escena se anima y comienza una larga secuencia dividida en unas pocas escenas. Ésta presentación kischt de la narración va atenuándose a medida que avanza el episodio.

Por el contrario, hallamos un gran dinamismo y una utilización más moderna del montaje en el llamado “Episodio Actual”, resultando de singular eficacia narrativa el ensayo de la ejecución, que nos muestra cómo ha de ser el proceso que acabe con la vida del condenado, con la finalidad de crear un clímax adecuado, llegado el momento de poner al público ante la tensión y el suspense de su posible indulto.

En general, el “Episodio Actual”, es más moderno y dinámico en su montaje y cinematografía que cualquiera de los otros tres. Si comparamos la secuencia del asalto a la fábrica, con el asalto a las murallas de Babilonia o a las casas de los Hugonotes, nos encontramos con una planificación más moderna y un ritmo narrativo más realista. Da la impresión de que Griffith estuviera más familiarizado con el armamento moderno que con el de épocas pasadas, y por tanto supiera describir mejor los estragos causados por una ametralladora que por una pica o una torre de asalto; que le resultaba más “natural” y fácil mostrar la manera de morir mediante un disparo de arma de fuego, que mediante la degollación.

Si, como sabemos, Griffith pretendía, en un principio, hacer una película sobre un episodio real centrado en una matanza de huelguistas acaecida en 1912, el resultado final, con los cuatro episodios, demuestra que era más habilidoso para contar una matanza moderna (como había demostrado el año anterior en ‘El Nacimiento de una Nación’), que para manejar maquinarias de guerra de otras épocas de la Historia, cuyo funcionamiento, más lento y pesado, resulta menos cinematográfico en manos de nuestro autor: Con el tiempo, ésas máquinas lentas y pesadas se convertirían en elementos esenciales de cierto tipo de Cine Histórico, cuando el lenguaje fílmico se desarrolló lo suficiente como para poder presentarlas en toda su capacidad destructiva, de una forma creíble.

Con el subtítulo “La Lucha del Amor a Través de las Edades”, la película recurre a la figura de Jesucristo y al episodio bíblico para presentarnos al “Supremo deshacedor de Intolerancia”. No me atrevo a juzgar si esto constituye una ingenuidad, como habitualmente se dice, o si por el contrario constituye la mayor innovación ético-estética (en sentido Hegeliano) de la película, ya que si se comparten los postulados doctrinales del Concilio Vaticano II, el hecho de partir de ésta base la haría adelantarse medio Siglo al tiempo en que se creó la teoría actual sobre el fundamento de la doctrina Cristiana. Asimismo, la emparentaría con el segundo ‘Ben-Hur’ (el dirigido por Fred Niblo, en 1924) y con la novela homónima de Lew Wallace, cuando, al final de la obra, Cristo se presenta como un rey de Paz, rechazando al ejército que ha reunido para liberarle Judá Ben-Hur.

Hay detalles que se pueden considerar “arquelógicos” sin más, como ésas presentaciones de los intertítulos resaltados por las improntas de cilindro-sellos en el episodio de Babilonia; por marcos de supuestos cuadros en el episodio de San Bartolomé; tablas de arcilla con caracteres hebraicos en la vida de Cristo; y simples letras de imprenta, en el episodio actual.

Volviendo al mensaje pacifista y de búsqueda del amor a través de las Edades, parece muy oportuno, y muy actual, señalar la cita del Eclesiastés, cap. III, “Hay un tiempo para trabajar y un tiempo para bailar”, cosa que, como siempre ha ocurrido, niegan los sectores de la sociedad personificados por la Señorita Jenkins. La destrucción de una familia, y la imposibilidad de regeneración de un delincuente, ambos aspectos casi consumados, son un tema de lamentable actualidad, dando vigencia y haciendo que la película traspase el tiempo.

No me consta si la elección de los diseñadores de decorados tuvo lugar tal como la cuentan los hermanos Tavianni en ‘Goodmorning Babilonia’, o si fue Griffith quien les buscó a ellos. Sea como fuere, las referencias a ‘Cabiria’ son constantes en el episodio de Babilonia, así como la sensación de que el gigantesco decorado del palacio, en ambos casos, está desaprovechado, al menos a los ojos de un espectador moderno.

Si Moloch exigía sacrificios humanos en su boca, aquí lo que se sacrifican son animales, lo cual puede ser considerado, al menos según los parámetros morales que han llegado hasta nuestros días, como un avance, en el sentido de una mayor humanización.

Si ‘Intolerancia’ es “La Lucha del Amor a Través de las Edades”, debemos suponer que, simplemente un año más tarde, no hubiera podido realizarse debido a la necesidad de fomentar el espíritu belicoso (y, por tanto, el reclutamiento) a que obligó la entrada de los Estados Unidos en la I Guerra Mundial. El propio Griffith realizó una película destinada a estos fines.

Sea como sea, ‘Intolerancia’ es una de las películas más influyentes de la Historia del Cine, bien que la encuadremos en el Modo de Representación Primitivo o en el Modo de Representación Institucional, bien que la hagamos participar de ambos.

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José M. García

Licenciado en Historia del Arte. Apasionado del Cine, la Música Clásica (especialmente la Ópera Wagneriana), y, de todo lo que tenga relación con el Arte Contemporáneo. Igualmente disfruto del Teatro y la Literatura, con algunos textos de Literatura Creativa publicados. Varios Años dedicados a la Crítica de Arte.

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