Visita al folclore audiovisual de Carlos Saura

Carlos Saura

A sus 84 años, Carlos Saura hace ya tiempo que no tiene nada que demostrar. Basta repasar su extensa carrera (más de cuarenta títulos en seis décadas de trabajo), repleta de obras de naturaleza muy diversa y plagada de premios nacionales e internacionales de enorme prestigio (dos Goya, un Bafta y galardones en Berlín, Cannes, San Sebastián o Montreal, además de ser el único español homenajeado por el conjunto de su carrera en los Premios del Cine Europeo). Su legado cinematográfico justifica por sí solo el porqué es uno de los mejores directores españoles de la historia. Pero también, por qué es uno de los pocos realizadores que ha sido capaz de volcar sus pasiones en la gran pantalla, fundamentando el proceso creativo de sus últimos filmes en su amor desmedido por la música y el arte. Su relación con el folclore en su vertiente más melódica ha delineado gran parte de su trayectoria, hasta el punto de resultar imposible entender el cine musical en España sin la figura de un genio como Carlos Saura.

Su primera y quizá más laureada etapa, aquella impregnada de tintes sociales y críticas veladas hacia el régimen franquista, fue de la mano con el productor Elías Querejeta. Hablo de películas del calibre de La caza (1966), La prima Angélica (1974), Cría cuervos… (1976), Elisa, vida mía (1977) o Mamá cumple cien años (1979). Durante estos años, Saura sentaría las bases de su cine, como la reflexión pausada, la exquisitez visual o una gran sensibilidad emotiva. Una fase de vital importancia para comprender no solo el contexto sociopolítico de la época, sino también para conocer de primera mano las obsesiones de un cineasta poco convencional.

Libre ya de las ataduras totalitarias de sus inicios, Saura comenzó en los ochenta a explorar las conexiones entre el cine y la música, una búsqueda que ya no interrumpiría jamás. La Transición a la democracia supondría para Saura una ruptura con su anterior estilo pero también una vuelta a los orígenes, pues ya durante su paso por el Instituto de Investigaciones y Estudios Cinematográficos llegó a filmar un premonitorio cortometraje llamado Flamenco (1955), sobre uno de los cuadros de su hermano Antonio. Quizá, precisamente, el hecho de ser hijo de una pianista profesional, Fermina Atarés, y hermano de uno de los más destacados pintores de nuestro país en el siglo XX -Antonio Saura-, tuvo mucho que ver con su entusiasta admiración por el arte y la melodía. Para su primera incursión en el género musical, el director aragonés contaría con la presencia del afamado bailaor Antonio Gades, icono mundial de la danza contemporánea, con quien rodaría una trilogía en clave flamenca compuesta por Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986).

Bodas de Sangre

Bodas de Sangre

Carmen

Carmen

El amor brujo

El Amor Brujo

Como primera adaptación española de la célebre tragedia escrita por Federico García Lorca (que ya había conocido dos versiones anteriores, una argentina de 1938 y otra marroquí de 1976), Bodas de sangre supuso una insólita fusión de teatro, cine y flamenco. No había más historia que el ensayo y representación de la obra lorquiana. No más forma de narrar que a través del canto y el baile. Carlos Saura comenzaba a moldear su particular manera de entender la cultura musical a través de la técnica cinematográfica: planos extensos y sofocantes, uso del espejo para componer la imagen, cámara oscilante entre los integrantes del cuerpo de baile, banda sonora diegética como fundamento imprescindible del relato y sobria puesta en escena bajo un refinado tratamiento luminoso. Nombres propios como Antonio Gades, Cristina Hoyos, Paco de Lucía, José Mercé o Pepa Flores, alguno de los cuales le acompañaría a lo largo de los años, formaron parte del elenco de artistas de la cinta.

Tan solo dos años más tarde, en 1983, se estrenaría Carmen, basada en la novela corta de Prosper Mérimée (que, a su vez, había inspirado la conocida ópera de Georges Bizet). En ella Saura logró unificar artes tan aparentemente dispares como la literatura, la danza, la música o el cine. En Carmen, la historia dejaba de ser una mera excusa para mostrar el baile (incluso Paco de Lucía no se limitaba a confeccionar la banda sonora sino que también poseía un pequeño papel interpretativo), alejándose del carácter cuasi-documental de su antecesora. Todo parecía ir más allá que en su anterior film, incluida la duración (que se veía ampliada en media hora respecto a Bodas de sangre). Como culmen de la trilogía, Carmen competiría como mejor película de habla no inglesa en la gala de los Oscar de 1984 (segundo trabajo de Saura en hacerlo, tras Mamá cumple cien años), premio que finalmente recaería en Fanny y Alexander del genio Ingmar Bergman. El amor brujo, cimentada en el ballet de Manuel de Falla, supuso el cierre del tríptico flamenco de Carlos Saura y Antonio Gades (curiosamente, este último ya había protagonizado una versión fílmica previa, dirigida en 1967 por Francisco Rovira Beleta). En esta tercera parte, Saura potenció las cualidades estéticas de la obra, gracias a una colorida escenografía basada en decorados que brillaba con luz propia, en la que el cineasta se permitió la licencia de jugar con texturas, tonalidades, luminosidades y sombras con las que embrujar al espectador. Un estilo preciosista que trataría de mantener en los siguientes proyectos de su periplo musical. Una cinta sentida y ciertamente sobrecogedora, excelente colofón de una aventura mágica que terminó por desmontar los endebles argumentos de aquellos que en el pasado habían tachado de frío y hierático al bueno de Carlos Saura.

La siguiente parada de este viaje por la filmografía musical de Carlos Saura nos lleva al año 1992. Tras tocar el infierno y el cielo cinematográfico (con El dorado -1988- y ¡Ay, Carmela! -1990-, respectivamente), y a las puertas de dirigir Maratón, la película oficial de los Juegos Olímpicos de Barcelona, el aragonés buscó ahondar en uno de los palos del flamenco más conocidos en todo el mundo. Nació así Sevillanas, proyecto donde Saura iba a cambiar la forma de presentar el folclore popular, pero no el fondo. Como si de una serie de obras pictóricas se tratase, las distintas variedades de cante y baile fueron aquí presentadas como cuadros independientes. Como pequeñas muestras que hablaban por sí mismas y que configuraban micro-actuaciones llenas de auténtica pasión. Mediante planos herméticos para no perder detalle, uso de claves tonales bajas y altas (no en vano, la fotografía ha sido siempre una de sus pasiones) y un estilo serial, el realizador veía desfilar ante su cámara a primeras figuras como Lola Flores, Rocío Jurado, Camarón de la Isla o su amigo Paco de Lucía. Estrenada dentro de los actos de la Exposición Universal de Sevilla, Sevillanas ayudó a difundir mundialmente este arte andaluz. La peculiar personalidad del mediometraje (que no llega a la hora de duración) se vería reflejada en los musicales posteriores de Saura, a excepción de en Tango (1998), Salomé (2002) y Io, Don Giovanni (2009), que sí presentarían un cierto aunque tenue hilo argumental.

tango

Tango

salome

Salomé

io don giovanni

Io, Don Giovanni

El lenguaje cinematográfico creado por Saura produjo nuevos diálogos musicales de aire andaluz en Flamenco (1995) y su continuación Flamenco, flamenco (2010). La versión de los noventa presentó una escenografía austera, con tonos crepusculares, movimientos de cámara de menor dinamismo y fluidez (con mayor empleo del plano fijo) y un mayor formalismo cinematográfico que el manifestado en su embrión Sevillanas. Su secuela directa, por el contrario, se reveló como una hipnótica muestra de gran plasticidad e inusitado talento visual, una suerte de cuadro viviente de puro flamenco dibujado por medio de geniales pinceladas bellamente ejecutadas, llenas de gran sentimiento y elegancia. Flamenco, flamenco se convertiría por méritos propios en la mejor obra musical de Saura. La más fiel a su particular estilo de fusión de todas las artes universales, perfecto reflejo de una esencia y un duende confinados durante poco más de noventa minutos absolutamente fascinantes. Nunca volverían a lucir tan radiantes estrellas como Joaquín Cortés, José Mercé, Sara Baras, Estrella Morente, Niña Pastori o el omnipresente Paco de Lucía como bajo la lupa de Vittorio Storaro (ganador en tres ocasiones del Oscar a la mejor fotografía, gracias a la labor desempeñada en Apocalypse Now, Rojos y El último emperador).

Precisamente junto a Vittorio Storaro, Saura rodaría en 1998 Tango, la primera de sus incursiones en el folclore ajeno a nuestro país. El oscense trataba así de encontrar nexos de unión entre pueblos y culturas a través de la música y el baile. La puesta a punto de una representación de tango a cargo de un reputado director de cine sirvió a Carlos Saura para mostrarnos un viaje de diez mil kilómetros a través del color, las texturas, las luces y las sombras. Una línea dramática en la que se podía ver reflejado el trabajo del propio Saura (quién no se imagina al aragonés dando instrucciones como lo hace el personaje de Miguel Ángel Solá, o eligiendo la escenografía “buscando a través de los grabados de Goya”). Huía así de lo sencillo, de lo fácil, ofreciendo un espectáculo audiovisual evocador de una tierra tan lejana y a la vez tan cercana como es Argentina. Tango constituiría la culminación del estilo iniciado en Bodas de sangre, arte arropado bajo finas capas de ficción, suponiendo la tercera nominación al Oscar de su filmografía. Con Fados (2007) primero, y con Zonda: Folclore argentino (2015) después, Saura regresaría al extranjero de nuevo, esta vez repitiendo la fórmula que tan bien le funcionó en su acercamiento al flamenco. Encuadres cortos, escenografía teatral, añoranzas al pasado sin perder de vista el futuro, sin sobrepasar en ningún caso las cotas de maestría alcanzadas en Flamenco, flamenco, que nos permitieron descubrir realidades musicales desconocidas para el gran público.

fados

Fados

Zonda Folclore Argentino

Zonda: Folclore Argentino

Salomé en 2002, híbrido a medio camino entre el documental puro y el ballet, se confirmó como una apuesta sumamente arriesgada por parte de Carlos Saura. Con Aída Gómez, quien fuera directora del Ballet Nacional entre 1998 y 2001, como actriz principal y coreógrafa, el realizador recreó el mito de Salomé narrándolo únicamente a través de la danza. Con música de Roque Baños, un sencillo planteamiento del espacio escénico (rociado por tonos naranjas y azules que simulaban el paso del tiempo) y unas escenas de baile sensuales y profusas, es quizás el filme relativo a la música menos accesible de los elaborados por Saura. Menos sugerente aún resultó Io, Don Giovanni (2009), ficción que nos detallaba la creación de la famosa ópera de Mozart del mismo nombre escrita por Lorenzo da Ponte. Con algunas ideas brillantes (la fusión de decorados, pinturas y escenarios reales o la proyección de las fantasías del protagonista sobre elementos ornamentales), la historia pronto resultaba carente de interés. Un film pretencioso y aparatoso, con un Wolfgang Amadeus Mozart que palidecía ante el presentado por Milos Forman tiempo ha. Salomé y Io, Don Giovanni conformaron las cintas más anómalas dentro de la faceta melódica de Carlos Saura.

Sin afiliación a un estilo concreto, pero imbuida por la suite para piano del compositor Isaac Albéniz del mismo nombre, Iberia (2005) nació como la producción más heterogénea y ambiciosa de Saura. La enorme variedad de tendencias musicales, cada una con una puesta en escena totalmente distinta (desde la transparente “Evocación” al homenaje a West Side Story de la pieza “Almería”) pretendía dibujar un mapa sonoro del folclore español. Propuesta valiente a modo de popurrí que ayudó a demostrar las enormes similitudes culturales de las diferentes regiones de nuestro país. Como parte integrante de ese proyecto se encontraba el bailaor maño Miguel Ángel Berna, con quien Saura volvería a contar para su Sinfonía de Aragón, audiovisual que el cineasta confeccionó de cara a la Exposición Internacional de Zaragoza de 2008 y con el que rindió un sentido reconocimiento a su tierra por medio de la música (nuevamente, de Roque Baños), las imágenes paisajísticas (de los Pirineos a los Monegros, buscando nuevamente diferentes texturas, colores y luces) y la efusiva danza jotera del ya mencionado Berna.

Así llegamos hasta el año 2016, en el que Carlos Saura regresa musicalmente a su Aragón natal con el estreno de Jota. Nadie como él para reivindicar y dignificar un arte que forma parte del consciente colectivo aragonés. Nadie como él para trasladar la nobleza baturra a la gran pantalla, para transfigurar lo tradicional en contemporáneo (alejando a la jota de su imagen más clásica y ortodoxa). Con Jota, Saura nos vuelve a recordar que en España nos unen más cosas de las que nos separan (sorprende contemplar una jota gallega o flamenca), que es posible definir la idiosincrasia de un pueblo por medio de la música y que hoy más que nunca es imprescindible proteger la tan denostada cultura. El oscense no solo zanja así su gran asignatura pendiente (una película musical sobre uno de los pilares de Aragón), sino que también rinde un afectivo y necesario tributo a personalidades de la talla de Imperio Argentina, Paco Rabal, Pedro Azorín o José Antonio Labordeta. Jota se erige así como una nobilísima carta de presentación de un género mayúsculo, que, gracias a la rasmia de uno de sus paisanos más ilustres, tiene la oportunidad de darse a conocer al mundo.

jota

Jota, de Saura

jota

Jota, de Saura

Nada tiene ya que demostrar a nadie. Nada. A sus 84 años, Carlos Saura seguirá siendo fiel a sí mismo hasta las últimas consecuencias. Leal a su particular estilo de hacer cine, condensando en menos de ciento veinte minutos la más pura musicalidad. La presente, pero también la futura. Desde el máximo respeto posible y desde la más profunda de las admiraciones. Por cualquier artista, por cualquier género. De aquí o del otro lado del mundo. Sabiendo que los espectáculos que ofrece son únicos e inimitables, pues llevan el sello personal de un fotógrafo del alma humana. Estando absolutamente seguro de que sus películas musicales perdurarán en el tiempo como lienzos vivientes de un espléndido retratista que ha marcado un antes y un después en la forma de comprender el arte, visual y sonoro, en nuestro país. Por todo ello, no queda sino agradecer eternamente su trabajo. Gracias, maestro Saura.

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Guillermo Gil Gómez

Técnico Superior en Realización de Audiovisuales y Espectáculos y graduado en Periodismo. Entre mis aficiones están el cine, los videojuegos y viajar. Podéis leerme también en mi blog personal, Cámara Subjetivo

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