Entrevista a Koldo Serra y María Valverde

Koldo Serra y María Valverde

– A lo largo de la segunda mitad del siglo XX se han sucedido una cantidad exacerbada de películas que versan sobre la Guerra Civil Española, algo que ahora está resurgiendo, pongamos por ejemplo la catalana Pa negre (Agustí Villaronga, España, 2010) o la propia Gernika. Por otro lado, en Francia, allá por el año 75, Fernando Arrabal realizó El árbol de Guernica, la única película que hasta ahora ha tratado sobre la masacre del pueblo vasco, también con un romance de por medio. Ahora bien, con un dispositivo formal totalmente opuesto al suyo. ¿Qué le ha llevado a entrar en esa tradición del cine de Guerra Civil y, respecto a la referencia de Arrabal, posee su película alguna relación consciente con El árbol de Guernica?

Koldo Serra – Lo de Arrabal ni consciente ni inconsciente, la verdad que me sorprende y me gusta esa referencia, pero a priori no. Por otro lado, tampoco hemos intentado seguir la tradición de las películas de Guerra Civil sino justamente intentar hacer, no lo contrario, pero sí diferente. Plantearla más como una película que se centra más bien en la Segunda Guerra Mundial, al fin y al cabo este acontecimiento tan concreto fueron unas prácticas de los alemanes para su futura guerra, y he intentado que a nivel formal y narrativo recuerde más al cine de Segunda Guerra Mundial que al de cine de Guerra Civil propiamente. He intentado huir de esos tonos ocres, amarillos, sepias…que parece que ya hasta aburren. Hemos intentado que la película sea verde, haya mar, lluvia, montañas, una geografía diferente…Que a nivel formal recuerde más a ese cine, por otro lado también bastante clásico, de cine de segunda Guerra Mundial y no tanto de cine de Guerra Civil Española. En ese sentido, hemos intentado dar algo diferente al espectador.

-En relación con esa estética de la película, construida mediante un tempo lento, planos largos…Es algo que contrasta con fogonazos muy puntuales pero imponentes de violencia, ya sea el rostro quemado de la niña o la propia tortura de Teresa.

K.S. – Sí. Yo lo que quería es que fuera muy clásica a nivel de narración, un tempo que recordara a películas más grandes y producciones de aquella época. La idea era contrastar esos dos mundos: por un lado, ese mundo bello que hemos tratado de recrear muy elegantemente aunque sea estar en guerra. Esos paisajes verdes, esa fotografía…para mostrar luego ese otro mundo en el que surgen esos momentos puntuales de violencia más allá del propio bombardeo. Queríamos buscar que el espectador primero vea lo bello de un lugar que posteriormente va a ser bombardeado.

-Ante las divagaciones que tanto crítica como demás estudiosos del cine suelen desarrollar ante las motivaciones de ciertas soluciones formales que llamen la atención, ¿puede explicarnos la intencionalidad del plano secuencia de la fiesta para evitar en un futuro tanto derroche de palabra?

K.S.-Ese es el único momento de la película en el que confluyen todos los personajes juntos. Quitando a la oficinista de María. Ya se ha llegado a un punto emocional muy álgido, y en este caso además la secuencia representaba un momento lúdico y de tranquilidad, después del cual ya la situación o bien estalla o bien se va hacia un lado o hacia otro. Así, yo quería que fuera visto como un baile, es decir, estamos dentro de un baile y yo quería que la cámara se moviera como en un baile y fuera un elemento más de él. Me gustaba ver cómo interactúan todos los personajes en esa fiesta, unos más fuera de lugar que otros. Además de ese momento de encuentro que viene de otro previo de desencuentro entre Teresa y Henry, ya que Vasyl no les había dejado juntarse en su anterior cita. Quería contar, por lo tanto, sin trampa ni cartón en un plano secuencia todo lo que ocurre en un mismo espacio y en un mismo tiempo y como confluyen todos los personajes hasta el beso entre los dos protagonistas, donde se hace el corte. Lo ensayamos durante mucho tiempo hasta que salió, hicimos dieciséis tomas.

-El personaje de Teresa, interpretado por la aquí presente María Valverde, es el más complejo de todos los que dan vida a la película. ¿Cómo fue dirigido el cambio dramático de María? ¿En cuanto a ti, María, como fue ser dirigida por Koldo para llevar a cabo con éxito ese arco dramático?

K.S.La idea era esa, un poco como el bombardeo. Quería plantear dentro de un escenario de guerra un ambiente no idílico, ni mucho menos, pero si positivo. María, con la que trabajamos para que a priori mostrase un carácter frío, pasa de deberse mucho a su trabajo y trabajar en un espacio de hombres hasta que le llega el amor y comienza a salir de ese mundo, a dejar esos ideales. Mediante un trabajo de actores complejo conseguimos que ese momento llegue casi sin avisar rompiendo esa felicidad o pseudo-felicidad que comenzaba a germinar entre los protagonistas. Incluso la fotografía cambia a partir de ese punto.

María Valverde – Estaba todo escrito, se sabía perfectamente donde el personaje hacía clic. El último paso (de tres: frialdad, génesis del amor y tortura) es imprescindible, inevitable. El salto de la Teresa fría y trabajadora a la recuperación de la ilusión estaba muy medido, como dejando gotas que él va produciéndole a ella. Ese paso de la primera a la segunda Teresa todo fue más gradual, sobre todo para entender que se pueda llegar a enamorar de Henry. Pero el tercer paso fuer radical, un corte impuesto por los acontecimientos. Para este tercer momento hubo básicamente que hablar con las víctimas pero sobre todo vivirlo. Lamentablemente fue un proceso muy real. Me tuve que documentar, pero sobre todo vivirlo.

gernika

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Pablo Castellano

"-¡Qué extraña forma de hacer la cama! -Lo vi en una película. Para eso sirven las películas!"

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